Гюнтер Грасс и его «Жестяной барабан. «Жестяной барабан» Гюнтера Грасса, или понимаем ли мы мир, посреди которого существуем? Г грасс жестяной барабан

Самое удивительное в этом романе – это совершенно новая идея воплощения главного героя.

Непривычная манера повествования порой разрывает на части, но затягивает в водоворот событий увлекательно и с неизменной внимательностью. Что не всегда присуще даже великим литературным гениям.

Ключевая фигура – юный Оскар Мацерат, родившийся на свет со стойким отвращением к окружающему миру. Еще в младенческом возрасте он принимает решение не участвовать в делах этого мира.

Его родители: мать, тайно бегающая к любовнику (являющегося к тому же дядей Оскара и даже его предполагаемым отцом) и отец, который в своей жизни научился выражать чувства только посредством приготовления различных блюд - занимаются торговлей колониальных товаров, и еще с колыбели пророчат сыну будущее в этом же русле.

В знак протеста против неаппетитной жизни взрослых Оскар осознанно перестает расти в три года.

Единственное, что примеряет его с жизнью, это подаренный матерью детский барабан. В барабанной дроби юный герой находит прибежище. Ему открывается истинное призвание всей жизни. Уже в три года Оскар обретает свой неповторимый и не соприкасающийся со взрослыми мир.

Яростно барабаня, он не покидает свою игрушку ни на миг. Ведь для Оскара это совсем не забава, а особый способ выразить своё мировоззрение, путем постукивания палочками по ударному инструменту. Все, что происходит вокруг, что слышит и видит, чувствует и мыслит, Оскар переносит в барабанную дробь.

На жестокость абсурдного мира он отвечает абсурдной жестокостью, на аморализм окружающих - отрицанием любых табу, низвержением любых авторитетов. "Тотальный инфантилизм" - маска, прикрывающая лицо обиженного и, по сути, несчастного человека.

Соло на барабане, отражающее историю Германии 20 века и герой, наблюдающий мир со своеобразной дистанции, снизу, "из-под трибун", - таят в себе безусловную оригинальность и эстетическую новизну художественной идеи.

Подобного изобразительного приема я еще не встречала, а вы?

Сам же Грасс личность уникальная: каменотес, джазист, график и скульптор, учившийся в Художественной академии Дюссельдорфа, а потом - в Институте изобразительных искусств Западного Берлина.

В 1959 году после нескольких лет пребывания в Париже издал в возрасте тридцати двух лет роман "Жестяной барабан".

Жестяной барабан сразу стал мишенью для ожесточенных критиков.

Наряду с признанием его редкого таланта, роман так же принес ему упреки и брань со стороны читателей и критиков, увидевших в нем "осквернителя святынь", "безбожника", "сочинителя порнографических мерзостей, совращающих немецкую молодежь".

Роман в пародийно-гротескном виде изображает нацизм и тех, кто его поддерживал. У людей, продолжающих вздыхать по «старым добрым временам», когда так славно жилось при Адольфе он мог вызвать только ненависть, которую они пытались прикрыть религиозными, эстетическими и псевдоморальными аргументами.

Ореол аморальности окружал его с того самого момента, как сенат города Бремена отказался присудить ему литературную премию из-за "безнравственности" его романа.

А в 1962 году на него подает в суд активный в те годы публицист Курт Цизель за распространение "развратных сочинений". В итоге противники Грасса, именовавшие его "монстром похабщины",

Спустя годы Грасс скажет об этом: "Для меня зло воплощалось не в судебном решении, а в молчании немецкой интеллектуальной общественности, с каким она встретила решение суда. Частично эта реакция, как я ее понял, означала: ну что ж, Грасс, получил по зубам; и только немногие, я думаю,

поняли, что тем самым и они получили по зубам... Я полагаю, - продолжал Грасс, - что такая нетолерантная, ханжеская позиция распространена в интеллектуальной среде так же широко, как и в обывательской".

Грасс яростно осуждал националистическое чванство, бредовые расовые идеи и кровопролитную войну. Эротические пассажи в его сочинениях уже через короткое время - на фоне сексуальной революции и молодежного движения на Западе, а также рядом с сочинениями многих других европейских и американских авторов - оказались скорее наивно-лукавыми и уж ни в коем случае не имеющими отношения к порнографии.

Именно за «Жестяной барабан» Грасс получил Нобелевскую премию. Позволю себе процитировать его речь с церемонии вручения:

"В ужасе мы наблюдаем, что капитализм, с тех пор как его брат социализм объявлен мёртвым, страдает манией величия…

Подобно тому как Нобелевская премия, если отвлечься от всякой ее торжественности, покоится на открытии динамита, который, как и другие порождения человеческого мозга - будь то расщепление атома или также удостоенная премии расшифровка генов, - принес миру радости и горести, так и литература несет в себе взрывчатую силу, даже если вызванные ею взрывы становятся событием не сразу, а, так сказать, под лупой времени и изменяют мир, воспринимаясь и как благодеяние, и как повод для причитаний, - и все во имя рода человеческого."

Также снят одноименный фильм немецким кинорежиссером Фолькером Шлёндорфом в 1979 году.

Текст написан самостоятельно, с использованием материалов википедии и данных статьи Ирины Млечиной «Соло на барабане».

Австрийский прозаик Герман Брох, когда лет семьдесят тому назад прочитал - еще в рукописи - роман младшего собрата Элиаса Канетти под названием «Ослепление», сказал о его персонажах: «Но это уже не настоящие люди». А Канетти ответил: «Это - фигуры...» И прибавил: «Люди и фигуры - не одно и то же... Роман как литературный жанр начинается с фигур. Первым романом был «Дон Кихот». Что вы думаете о его главном герое? Не представляется ли он вам достоверным именно потому, что является крайностью?» {{Elias Kanetti. Das Augenspiel. Lebensgeschichte 1931-1937, Muenchen-Wien, 1985, S. 44.}}

Так он сказал Герману Броху, а вот еще что записал по тому же поводу для самого себя: «Однажды мне пришло в голову, что мир не следует более изображать так, как то делалось в старых романах, потому что мир распался ».

При этом Канетти вовсе не относил к «старым романам» ни сочинения Гоголя, ни даже сочинения Сервантеса. Ведь решающим, на его взгляд, было отнюдь не время написания книги, а от времени как бы и вовсе не зависящий характер авторского мировосприятия: к примеру, умение того же Гоголя через посредство смещенного образа постигать и воссоздавать непопровимо смещенный мир императорского Петербурга...

1. Кое-что о герое книги

«...Я принадлежу к числу тех восприимчивых младенцев, - заявил Оскар Мацерат, главное действующее лицо «Жестяного барабана» и одновременно повествователь, - чье духовное развитие уже завершено к моменту появления на свет, в дальнейшем его надлежит только подтверждать...» И далее: «Одинокий, никем не понятый, лежал Оскар под лампочками и сделал для себя вывод, что так все и останется, пока через шестьдесят-семьдесят лет завершающее короткое замыкание не обесточит все источники света, а потому и вообще расхотел жить, еще раньше, чем началась эта жизнь под лампами; только обещанный барабан помешал мне тогда более активно выразить свое желание вернуться в нормальное положение эмбриона головкой вниз».

Здесь сразу соприкасаешься как бы с совершенно новым (по крайней мере, «иным», нежели в большинстве известных всем нам книг) взглядом на жизнь: автор констатирует (причем словно «наперед»!) некое изначальное, необоримое, фундаментальное несовершенство мироздания, какую-то «порочность» его привычного и тем самым вроде бы уже чуть ли не «нормального» естества. Иными словами, Грасс готов брать в расчет наличие жизненных обстоятельств, которые не поддаются никакому более или менее существенному улучшению.

Сегодня такой взгляд на вещи распространен особенно широко, даже стал чуть ли не само собою разумеющимся. И прозывается он «постмодернистским» . Одни этот взгляд разделяют, другие, напротив, оспаривают. Но оттого, что закроешь на нечто глаза, оно не исчезнет, даже, увы, ничуть не усохнет...

Вдобавок, по-видимому, именно сейчас человечество переживает свою самую последовательную, а может статься и самую глобальную постмодерную ситуацию.

На протяжении всей человеческой истории «модернистские» и «постмодернистские» периоды (то есть те, что отличались верой в прогресс, в достижимость высоких общественных идеалов, наличием светлой мечты, или, напротив, - скептицизмом, насмешливым неверием и пр., и пр.) попеременно наследовали друг другу: «модернистская» (преимущественно средиземноморская) античность сменилась застойно-«постмодернистским» Средневековьем; последнее, в свою очередь, оказалось вытесненным - опять-таки «модернистским» - Ренессансом, а за ним последовала эпоха маньеристского и барочного «упадка»...

И так все это тянулось вплоть до сегодняшнего дня, который вляет собою, чуть ли не «образцовое» царство мировидения постмодерного. Тем не менее, если мир наш по какой-нибудь внешней или внутренней причине вскорости не погибнет, нас, надо полагать, ожидает следующее модернистское «возрождение»... В настоящий момент, мы однако, энтузиастически осваиваем постмодерный «упадок». Нынче именно он отправляет у нас функции «символа верым».

Само собою разумеется, что такое коловращение ничем не напоминает оркестр или балетную группу, послушно подчиняющиеся дирижерской палочке. Рука, палочку держащая, либо вообще отсутствует, либо остается не только невидимой, но и как бы «непостижимой». Тем не менее, некие постмодернистские «правила», все-таки, существуют; нам лишь неведомо, когда , кем , как и, главное, ради чего были они введены.

Для меня очевидно, что «Жестяной барабан» - произведение сугубо постмодернистское (к тому же в этой своей ипостаси чуть ли не образцовое); оттого и м е н н о с е й ч а с - не раньше и не позже - его в числе других книг Грасса отметили Нобелевской премией. Так что тут все как раз очень даже логично...

Может, впрочем, статься, что даже чуть логичнее некоей «нормы», в конце концов установившейся путем проб и ошибок. Я имею ввиду, что Нобелевских премий, конечно же, удостоивались далеко не все из тех, кто их так или иначе заслуживал. Даже ограничившись немцами, позволительно было бы спросить, отчего этих премий так и не получили ни Герман Гессе, ни Бертольт Брехт?.. Однако, цель моя состоит вовсе не в осуждении затеи сказачно разбогатевшего изобретателя динамита, а именно в ответе на вопрос, п о ч е м у учрежденную импремию все-таки присудили именно теперь и именно этому роману Грасса?..

Как о том свидетельствует само название, чуть ли не ведущая в книге роль досталась детскому жестяному барабану: мать, родив Оскара, тут же и решила к третьей годовщине первенца преподнести ему такую игрушку. И лишь это ее счастливое решение кое-как примирило нашего героя с тяготами человеческого существования. Можно бы даже сказать, что только при условии обладания барабаном он и согласился жить...

Хотя время от времени (в некие переломные моменты) Оскар делал попытки с барабаном своим разлучиться, тот так и остался для него - в смыслах прямом и переносном - способом (или, как знать, может быть, даже и Целью ?) существования. Ведь, барабаня, наш герой выражал свое отношение к бытию... И состоит оно в фундаментальном его неприятии . Не будучи обусловленым социально, бытие так и остается, я бы сказал, целиком и полностью «беспартийным», а, следовательно, именно эикзистенциальным : «Я барабанил не только против коричневых манифестаций. Оскар сидел также под трибунами у красных и у черных, у скаутов и у молодых католиков... У Свидетелей Иеговы,.. у вегетерианцев и у младополяков...» Иными словами, все социальные образования герою нашему в равной мере отвратительны.

В то же время барабан, пусть и не сразу, начинает его «кормить»- причем как материально, так и, можно бы сказать, «духовно». С одной стороны, Оскар делает карьеру популярного, недурно зарабатывающего музыканта, а с другой - вроде бы осознает сакраментальную весомость «барабанной» деятельности. Недаром однажды он повесил свой инструмент на шею гипсовому изображению Сына Божего, что вроде бы должно было подтвердить чуть ли не их «идентичность»... А много позже, когда французские полицейские задержали Оскара в качестве предполагаемого убийцы медицинской сестры Доротеи, он так им и представился: «Я - Христос!»

Да и Иисус вроде бы Оскару симпатизирует: даже выбивает на его барабане «Лили Марлен» и прочие популярные ритмы. Но когда Оскар собрался, наконец, уходить, и Иисус спросил его, любит ли он Сына Божьего, то услышал в ответ: «Я тебя терпеть не могу и все твои штучки-дрючки». А Иисус ему: «Ты, Оскар, камень, и на этом камне я создам Церковь мою. Следуй за мной». И героя нашего слова эти до того разозлили, что он отломал палец у гипсового изображения Бога.

Как видим, все тут построено на противоречиях, даже точнее было бы сказать на некоей капризной (а то и опасной) д в о й с т в е н н о с т и.

Итак, Добро и Зло неразличимы... А, может быть, даже и нераздельны?!.. А в то же время они не составляют целостности...

Когда хоронили его рано умершую мать, которую Оскар по-своему любил, он «желал вскочить на гроб. Он хотел сидеть на крышке гроба и барабанить. Не по жести, по крышке гроба хотел стучать Оскар своими палочками». Но еще ему хотелось лежать в материнской могиле... И это тоже как бы две стороны одной медали...

Тут, наверное, пришло время поразмыслить над некоторыми особенностями Оскара Мацерата как человека и как литературного героя. Помните: он явился на свет целиком завершенной личностью и одновременно желал бы не покидать материнского лона. Лишь перспектива обладать барабаном подвигнула его на отказ от вожделенного убежища. Но только на время подвигнула. Ибо героя непрестанно манит вечный покой материнской могилы...

Было бы, разумеется, наивным объяснять эти странности оскарова характера некоей его индивидуальной психологией, ибо, конечно же, он - «фигура» в том самом смысле, в каком употреблял это определение Элиас Канетти. Иными словами, Оскар тут - попросту «медиум», с помощью которого автор намерен покопаться в зловонной куче, каковой, на его взгляд, была, есть и будет история рода человеческого. Ибо единственный логический вывод, вытекающий из упорного нежелания нашего героя появляться на свет и, тем паче, из его стремления воротиться в уют могильного забвения - это непоколебимая убежденность в том, что мир сей вообще не стоит нашего в нем присутствия...

Не случайно же «Жестяной барабан» зачинается таким эпизодом: осенью посреди необозримого поля сидит у костра будущая бабушка Оскара, Анна Бронски, и лакомится печеной картофелиной. Мимо, привычно спасаясь от полицейской погони, пробегает Йозеф Коляйчек: по национальности он, как и она, из кашубов (о них в романе сказано: «...наш брат и поляк не настоящий, и немец не настоящий»), а по роду занятий - поджигатель.

Анна Бронски, разумеется, прячет Коляйчека под своими четырьмя юбками. Сидя там, он, непонятно каким образом, ухитряется сделать ей ребенка...

Эта «кашубская история» лишь подкрепляет все вышесказанное: ведь и она отложилась в сознании Оскара прежде всего неистребимым желанием спрятаться от страшного, немилосердного мира под четыре бабушкины юбки...

Но известный след в душе нашего героя, надо думать, оставила и дедушкина страсть к поджигательству, или точнее сказать, - к любому разрушению. Оскар, как бы «вечный трехлетка», кроме умения виртуозно бить в барабан, был наделен еще одним необычным талантом: мог немым криком резать стекло. И на темных улицах ночного Данцига выступал в совсем уж необычной роли: вскроет, бывало, аккуратненько витрину ювелирного магазина, спрячется и совращает легкой наживой добропорядочных ночных прохожих (Диавол-искуситель - вот еще одна оскарова функция в этом странном романе).

Именно так совратил он двоюродного брата матери Яна Бронски, которого, - может быть, и не безосновательно - считал своим отцом, поскольку Ян с его матерью спал, а вдобавок был еще, как и Оскар, голубоглазым...

Вокруг нашего героя вообще разыгрывается нечто вроде античной «комедии ошибок»: не только считающийся его отцом Мацерат вроде бы таковым не является, но и Куртхен, младший Оскаров брат, назван сыном нашего героя, ибо «трехлетка» Оскар не раз забавлялся в постели с Марией, новой женой своего фальшивого отца...

Что тут истина, что - ложь, так и остается невыясненным. Да и не имеет это для Грасса ни малейшего значения...

2. Об обороне Польской почты, о войсках

маршала Рокоссовского в Данциге и о книге

Гюнтера Грасса «Мое столетие»

«...По волнам Тихого океана навстречу друг другу проплыли два мощных авианосца, разукрашенных наподобие готических храмов, дали своим самолетам стартовать со своих палуб, после чего пустили друг друга ко дну. А самолетам теперь некуда было сесть, и они беспомощно и чисто аллегорически зависли в воздухе, подобно ангелам, с гудением расходуя запас горючего».

Эти строки не столько клеймят бесчеловечность войны, не так даже осуждают ее кровавость, как вроде бы тычут пальцем в ее полную бессмысленность , в ее наперед заданную абсурдность. Оттого и вопрос, кто с кем и ради чего воюет, «справедлива» или «несправедлива» изображаемая война, тут даже не ставится.

Дело ведь в том, что в глазах автораистребление себе подобных не может быть оправдано вообще никакими резонами, даже и теми, что кому-нибудь могут показаться «высокими» и «святыми». Но исходит он при этом вовсе не из прописей христианской морали. Нет, позиция Грасса обусловлена тем, что для него человеческая история вообще лишена какой бы то ни было «истинной» (или, если угодно, «высокой») Цели , к осуществлению которой всем нам надлежало бы стремиться... Да и какая уж там цель, ежели и в ы б о р -то надлежит делать лишь между бессмысленным бытием и избавленным от хлопот небытием?..

Не по этой ли причине в «Жестяном барабане» наличествует довольно-таки обширный раздел, где автор совершенно как бы неожиданно начинает издеваться над тем, что даже ему должно бы быть по- своему, если не свято, так, по меньшей мере, дорого. Я имею в виду описание событий, связанных с обороной Данцигской Польской Почты в первые часы второй мировой войны.

Поскольку сочинитель «Жестяного барабана» тоже, конечно же, кашуб, ему пристало бы симпатизировать полякам, но... Нет, немцам Грасс, разумеется, не симпатизирует. Просто в истории с захватом почты их как бы и не существует: да, рвутся снаряды, свищут пули, но нет людей , то есть в данном случае атакующих немцев, которые как-то проявляли бы себя через поступки... Зато в изобилии наличествуют обороняющиеся поляки... Но то, что по логике вещей должно бы выглядеть трагедией, оборачивается - именно благодаря их поведению - постыдным фарсом. ..

Очередной барабан нашего героя пришел чуть ли не в полную негодность, а хоть так-сяк его починить способен лишь пан Кобиелла, комендант вышеупомянутой Польской Почты. И Оскар уговаривает Яна Бронски с ним туда сходить. Но едва дядя и племянник (или отец и сын?) переступают порог, начинается ее штурм.

Немецкий сняряд разорвался в комнате, где находились наши герои, и все они, кроме Оскара, получили тяжелые ранения (особенно пострадал мастеровитый комендант). Но, освободившись таким манером от необходимости участвовать в боевых действиях, они принимаются... играть в карты.

Немцы, ясное дело, почту все-таки захватили и расстреляли чуть ли не всех ее защитников, включая и Яна. Что же до Оскара, то его - «невинное дитя», подвергшееся таким треволнениям, - не только и пальцем не тронули, но положили в больницу. Кроме того, ему удалось-таки обзавестись загодя присмотренным новым барабаном; тем самым он, по собственным его словам, «придал хоть какой-то смысл обороне Почты».

С не менее «веселой злостью», а, можно бы даже сказать, что и доброй долей цинизма, описан конец той, наверное, самой кровавой в истории человечества войны, что началась штурмом Польской Почты. Войска маршала Рокоссовского вступили в Данциг. Семейство Мацерата - вкупе с вдовушкой-соседкой и в окружении мешков с сахаром - прячется в собственном погребе.

Русские солдаты уже в доме и вот-вот сюда заглянут. Мацерат снимает с лацкана пиджака нацистский значок и бросает на пол, чтобы наступив на него ногой, укрыть от глаз победителей. Куртхен и Оскар, как малые дети, мечтают значком завладеть; Оскар оказывается ловчее, и сжимает значек в кулаке...

В это время русские - при ближайшем, впрочем, рассмотрении они оказались калмыками, - оккупирують подвал и принимаются по очереди насиловать вдовушку. Марию, однако, не трогают,- надо думать, из-за сидящего у нее на коленях Куртхена. И тут Оскар вдруг возвращает Мацерату его значок, а Мацерат - как бы в состоянии умопомрачения - этот corpus delicti берет и сует cебе в рот, вроде бы намереваясь проглотить. Но начинает давиться... И один из калмыков разряжает в Мацерата автомат, потому что не может понять, почему тот вдруг опустил руки и зашевелился...

Убитый валится на пол, а Оскар по этому поводу медитирует: «...У меня не шла из головы некая сложная конструкция, вычитанная у Гете. Муравьи заметили, что ситуация изменилась, но не побоялись окольных дорог и проложили новую трассу вокруг скрюченного Мацерата, ибо сахарный песок, струящийся из лопнувшего мешка, не стал менее сладким оттого, что армия маршала Рокоссовского заняла город Данциг».

Между прочим, выходит, что Оскар - двойной отцеубийца, ибо Яна Бронски он погубил, приведя на Польскую Почту, а Мацерата - толкнувши под пули калмыка... Кстати, в этих двух преступлениях героя нашего прямо обвиняет лилипут Бебра, «высокий покровитель» Оскара, особа некогда приближенная к самому... Геббельсу.

Помянутый Бебра, между прочим, дает Оскару еще и такую, любопытную своей неожиданностью, характеристику: «Вы злы и тщеславны, как, собственно, и положено гению». Слово «гений» тут, надо думать, указывает не столько на музыкальные способности Оскара, сколько на его умение разгадывать загадки бытия.

Иными словами, читателя вроде бы призывают вслушиваться в оскаровы откровения, ибо он - своего рода Вергилий, что ведет нас по не ведающему Завершения миру, ибо нет в мире этом ни единой истинной Цели: «...Они уже надеялись, что скоро, что скоро будет конец, чтобы можно было начинать снова или продолжать в том же духе после финальных аккордов... в надежде, что концу скоро придет конец... А когда в самом деле пришел конец, они обратили его в богатое надеждами начало... Ибо сказано в Писании: покуда человек не утратил надежды, он будет начинать снова и снова в исполненном надежды финале...»

Впрочем, это еще можно бы наречь, если не «оптимистичным», так, хотя бы, на самом себе не зациклившимся коловращением , ибо истинного страха оно как будто и не порождает. Чего, однако, не скажешь о видениях, которые являются Оскару, когда он вдруг решает покинуть райские кущи детской безответственности и принимается расти, постепенно превращаясь в уродливого горбатого карлика. Сразу и не сообразишь, что это его решение могло бы значить? Скорее всего, некую «социализацию»: ведь теперь он вынужден так или иначе вписываться в окрестное бытие.

И тут же вроде бы терпит фиаско: он бредит, и ему является гигантская карусель, на которой вертится множество мальчиков и девочек. Их давно укачало, и они умоляют остановить карусель, но Отец Небесный (он же - Хозяин Карусели) все вынимает и вынимает из кошелька монетки и платит за следующий круг. И каждый раз оборачивается к детям иным своим ликом:

«...Иногда то был Распутин, который... зубами колдуна впивался в монетку за очередной круг, а иногда то был король поэтов Гете, достававший из изысканного расшитого кошелька монетки, лицевая сторона которых неизбежно изображала его отченашевский профиль, и снова Распутин - завораживающий, и снова Гете - сдержанный. Немного безумия - с Распутиным, потом - из соображений здравого смысла - Гете. Экстремисты группируются вокруг Распутина, календарные мудрости - вокруг Гете...»

Некий немецкий исследователь, старательно все проверив, назвал год, когда, по всей вероятности, впервые было вымолвлено словечко «постмодернизм». Точную дату этого события я, увы, запямятовал, но помню, что она ненамного опережает время написания «Жестяного барабана». Иными словами, контуры вроде бы нового художественного (да и философского, вообще мировоззренческого) явления лишь осторожно нащупываются, а Грасс уже сподобился вылущить чуть ли не существеннейшую его суть?! Прежде всего, имею тут в виду этих с течением времени один другого с м е н я ю щ и х Гете и Распутина : ведь первый олицетворяет носителя традиций, а второй - их разрушителя? ..

Тут, впрочем, у меня возникает некое с Грассом рахождение: он, различая «модернистское» и «постмодернистское» , как видим, ставит во главу угла уважительное или, соответственно, неуважительное отношение к традиции ; на мой же взгляд, тут весомее наличие веры в Прогресс , в достижимость Цели или же, соответственно, всеобщность Безверия. Впрочем, это, может оказаться, и расхождением чисто терминологическим, поелику традиции уже и сами по себе - нечто вроде «Цели»...

Оттого у Грасса, надо думать, важнее другое, а именно, что он утвердил, - впрочем, к этому, наверное, специально и не стремясь, - и з в е ч н о с т ь «модернистских» и «постмодернистских» начал. И тем самым, в сущности, перечеркнул все послевоенные «прогрессистские» упования. Ведь История, - во всяком случае, с точки зрения сочинителя «Жестяного барабана» - вовсе не какая-то там восходящая спираль, а попросту замкнутый круг.. .

Приятель Оскара Клепп некогда был монархистом, приверженцем Британского королевского дома, а ныне - член Коммунистической партии Германии. И, нас об этом уведомив, автор присовокупляет: «Одного у Клеппа отнять нельзя - он оставил для себя открытыми пути ко всем конфессиям: ...учение Маркса надлежит хорошенько перемешать с мифом джаза». Однако в подобной «открытости» напрасным было бы искать свободу выбора : напротив, тут, скорее, имеешь дело именно с хождением по замкнутому кругу ...

В новелле «1908» (и тут я, как обещал, обращаюсь, наконец, к книге «Мое столетие») рассказчик - тогда еще маленький мальчик, которого отец взял с собою на митинг, - не утерпев, помочился в штаны именно во время антивоенной речи Карла Либкнехта. И был нещадно бит отцом, правоверным соци. «Вот поэтому и только поэтому, когда позже все началось, - признается некогда битый мальчик, - я побежал на призывной пункт и записался в добровольцы, и был впоследствии награжден за храбрость...

Выходит, что герой этой новеллы, если бы не случай, имел все шансы остаться правоверным левым и не стал бы ландскнехтом первой мировой войны... А из этого разве не следует, что в глазах Грасса идеология немного стоит?.

В новеллах с «1914» по «1918» фигурируют знаменитый пацифистский писатель Эрих Мария Ремарк и чуть ли не столь же прославленный (особенно, в последние десятилетия) певец солдатской доблести Эрнст Юнгер. «Они, - повествует Грасс, - вспоминали о войне с нескрываемым энтузиазмом» (хотя вроде бы и выставляя ей противоположные оценки). Но когда Ремарк - не без воодушевления - начинает превозносить боевые достоинства саперной лопатки, Юнгер удовлетворенно присовокупляет: «Вы совершенно правы, дорогой Ремарк...»

Иными словами, между милитаристом и пацифистом опять-таки нет никаких существенных различий, а свобода убеждений - чуть ли не химера?..

В новелле «1956» тема продолжена: здесь повествуется о встрече прославленного гедееровского драматурга и режиссера Бертольта Брехта с защитником моральних ценностей Запада, поэтом Готфридом Бенном. «Вам удалось фенотипическое отчуждение», - восклицал один, а другой пришептывал: «Ваша западная мертвецкая монологически, как и диалектически, существует бок о бок с моим эпическим театром».

Иными словами левые и правые (если, конечно, верить Грассу) великолепно понимают друг друга?..

А в новелле «1976» речь идет о взаимодействии западно- и восточно-германских спецслужб, которые между собою враждовали, ни на минуту, впрочем, не забывая, что все это не более чем «споры в семейном кругу».

Хотя, может статься, так оно в некотором роде и было?

Наконец, в новелле «1999» и последней - очень старая женщина подводит нашему столетию такой итог: «...Была война, все время война с небольшими перерывами».

Итак, решительно ничего, кроме войны?..

Как видим, ту же замкнутость круга, то же отсутствие вибора , что и в «Жестяном барабане», Грасс воссоздал и в «Моем столетии»...

3. Почтальон Виктор Велюн, небесные уланы

и тринадцатый воробей

«Жестяной барабан» являет собою толстенный том, тянущий (в замисимости от вида издания) на 800*900 страниц текста, а по времени сюжетного действия охватывающий более полустолетия. Но, вчитавшись в книгу эту, постепенно начинаешь примечать, что, хоть и фигурирует в ней уйма персонажей, происходит масса событий, по-настоящему н и ч т о как бы и н е д в и ж е т с я .

Наверное, первейшая тому причина - сам повествователь, Оскар Мацерат или Оскар Бронски (как он порой себя прозывает). Это рассказчик и правда довольно странный: хотя бы уже потому, что даже в пределах одной фразы готов фигурировать сразу в трех разных ипостасях: как «Оскар », как «он » и даже, как...«я ». Что, в свою очередь, лишний раз подчеркивает его принадлежность к «фигурам».

Но даже и среди «фигур» грассовский герой необычен, ибо вовсе не отчужден от своего создателя - напротив, как бы является (а, может быть, лишь желает казаться?) неким alter ego Гюнтера Грасса...

Однако и это, наверное, еще не самое существенное. Ведь в принципе (тем более, ежели сочиняется нечто подобное «биографии» или «автобиографии») повествователь либо стремится придерживаться хронологии, либо, напротив, ею умышленно пренебрегает. Что же до Грасса, то ему вроде бы абсолютно чужды любые наперед установленные правила, тем паче, - некий продуманный план.

Пожалуй, лишь предыстория, действующими лицами которой были дед Коляйчек, бабушка Бронски и будущая мать героя (тогда еще незамужняя), чем-то напоминает «семейную сагу» - пусть и пересказанную в высшей степени иронично. Что же до событий, происходивших уже после его рождения, то к ним Оскар относится чуть ли не вызывающе «приватно». И в то же время повествует о них как о чем-то воображаемому слушателю будто уже знакомом, пусть и в самых общих чертах...

Вроде бы повинуясь внезапному капризу, он способен, например, выхватить (чуть ли не наугад!) из потока собственной жизни или из окружающей ее суеты эпизод, любопытный, казалось бы, лишь с точки зрения самого рассказчика. И, исключая пару-другую судьбоносных событий - наподобие начала войны или ее конца, - даже не пытается уточнять, о каком, собственно говоря, отрезке времени ведет в данный момент речь...

В конце концов читатель, конечно же, начинает улавливать, что с самого начала книги имеет дело с Оскаром уже зрелым и по неведомым покуда причинам запертым в некоем специальном лечебном учреждении. (Кстати сказать, причины эти так и остаются неразьясненными вплоть до финала). И тут мы, скорее, имеем дело с некоей «небрежностью», тем обусловленной, что сюжет выдается автором за известный более или менее наперед.

Специальное лечебное учреждение (согласно своему распорядку - нечто вроде «либеральной» тюрьмы) служит своего рода стержнем. Внутренне все на него нанизывается или, если угодно, вокруг него вертится: читатель знакомится с Оскаром, как с тамошним обитателем и с ним, как с тамошним обитателем, расстается.

Впрочем, в качестве стилеобразующего фактора тут, пожалуй, еще существеннее другое, а именно - нечто, можно бы сказать, «философское». Я имею в виду ту экзистенциальную замкнутость круга, то отсутствие выбора в широком историческом и даже «над »-историческом смысле, о которых уже шла речь, а равно и свойственное мирощущению Грасса бесцельное, извечное коловращение. Именно этот философски-мировоззренческий императив определяет «дух» и «букву» романа...

Оскар со своим новым приятелем фон Виттларом прогуливается по ночному (и уже давно послевоенному) Дюссельдорфу. Трамваи не ходят, но какой-то вагон еще стоит на путях близ депо, и Виттлар, умеющий водить трамваи, предлагает прокатиться.

На одном из перегонов двое в зеленых шляпах с черными лентами трамвай останавливают и грубо заталкивают туда некоего перепуганного человечка, в котором Мацерат вдруг узнает Виктора Велюна, почтальона Данцигской Польской Почты. После ее разгрома в 1939-ом году Велюну, выходит, посчастливилось спастись. А теперь его, наконец, схватили и привидению смертного приговора в исполнение ничто уже как-будто не препятствует.

Палачам надлежит исполнить свой долг: на сей счет имеется письменный приказ, датированный 1939-м годом, и лишь по исполнении этого приказа их служба, наконец, завершится.

Арестованного тащят в сад матери фон Виттлара, чтобы там с соблюдением соответствующей процедуры расстрелять. И Оскар с Виттларом уже не протестуют, ибо сообразили, что от судьбы не уйдешь. Но с небес вдруг спускается эскадрон польских улан и уносит Велюна; а Оскар в этот момент выбивает на барабане мелодию польского гимна...

После выхода в свет «Жестяного барабана» рецензенты охотно толковали этот эпизод, с одной стороны, как моральный приговор не только фашизму, но и тупоголовым «тевтонским» законопослушанию и исполнительности, а с другой - в качестве волнующе-поэтичного свидетельства приверженности автора польско-кашубским семейным корням. Я же убежден, что Грасс потешил тут свою «польско-кашубскую» душу лишь, так сказать, между делом.. А решающими были для него совсем иные резоны. Ведь автор имел здесь в виду вовсе не политику с идеологией, а опять-таки то, что я выше нарек замкнутостью круга и отсутствием свободы выбора. Иными словами факторы (повторю еще раз) никак не политические, не мировоззренческие, а, напротив, сугубо экзистенциальные .

Сочинитель «Жестяного барабана» не столько осуждал здесь тупоголовых наци, которые, подобно французским Бурбонам, ничего не забыли и ничему не научились, сколько указывал пальцем на извечность вселенского абсурда. Двое в зеленых шляпах - это уже не солдаты какой-то там армии, не члены какой-то там тайной организации; нет, они - нечто большее и одновременно более общее - а именно, винтики той алогичной суперсистемы , что сегодня (как, впрочем, и во веки веков) правит миром...

Оттого, если зеленые шляпы что-то для себя и «выбирают», так не мировоззрение, а единственно ф о р м у поведения: ПО-слушаться или О-слушаться приказа. Ибо, собственно, между чем и чем всем им доводится в ы б и р а т ь ? Как приятелю Оскара Клеппу, - между коммунистами и Британским Королевским домом?..

Кто-нибудь может, конечно, мне возразить, будто я в 2001-ом году приписываю Грассу такое, что ему в 1959-ом еще и не снилось. Ведь тогда «зеленые шляпы» всем - и читателям, и, надо полагать, самому Грассу - должны были бы казаться какой-то истинной подковерной силой - могущественной, коварной, таинственной, неистребимой. Но Грасс ее, тем не менее, презрел (или точнее было б сказать: «развенчал»?). И сделал он это, будто в сказке: дескать, Добро побеждает Зло ... Но разве Грасс, такой, каков он есть, мог навязывать читателю именно этот чуть ли не лживейший (или, еще хуже - банальнейший?) из всех так называемых «гуманистических тезисов»?.. Мало того, тезис, активно сопротивляющийся смыслу именно этого романа!..

Столь же наивным было бы буквально толковать и историю с ресторанчиком некоего господина Шму. Тот - первоклассный, надо думать, психолог - сервировал своим гостям за немалые деньги лишь луковицу на деревянной дощечке и острый нож. Гости резали луковицу и безудержно рыдали над проигранной войной и поруганной нацией, а кое-кто, может быть, даже сокрушался по причине собственных печальных заблуждений, имевших место в годы служения третьему рейху. Но и в последнем случае то была лишь игра , только для самого себя поставленный спектакль , приятно баюкающий совесть...

Придумка с этим господином Шму и его ресторанчиком - остроумна и, надо сказать, весьма зла. Но в ней не было бы ничего сверх остроумия и злости, если бы Грасс - вроде бы мимоходом (как он, впрочем, почти все в этой своей книге делает) - не поворотил куда-то «в сторону». Я имею в виду историю гибели господина Шму, а равно и ничем вроде бы не обоснованный поступок Оскара, который, возможно, спас нашему герою жизнь...

Вышеупомянутый ресторатор Шму, недурно зарабатывавший на пристрастии послевоенных немцев то ли к покаянию, то ли к самооправданию, оказывается, еще и любил поохотиться на воробьев. Вместе с тремя оркестрантами своего ресторанчика (к ним принадлежал и Оскар) он время от времени выезжал с такой «спортивной» целью на природу. И всегда довольствовался дюжиной застреленных птичек. Но однажды дозволил себе тринадцатую. После этой охоты Оскар неожиданно пожелал возвращаться домой пешком. А машина потерпела аварию. Впрочем, погиб лишь ресторатор Шму...

Вот и вся история - толкуйте ее, как умеете... Ведь нам вроде бы намекают, будто в мире существует некая сила (или «инстанция»?), которая во что-то вмешивается, что-то по-своему «регулирует», «исправляет», «переиначивает»... Однажды спасла от расстрела Виктора Велюна, в другой раз отомстила за лишнего воробья... Но прямого ответа на поставленные в романе вопросы нам не даст никто. Более того, если представить себе очередь, выстроенную из пожелавших на них ответить, то последним в помянутой очереди, надо полагать, стоял бы наш автор - Гюнтер Грасс. И в том как раз его сила. Я бы даже сказал, что он в некотором смысле получил свою Нобелевскую премию именно за нежелание давать слишком простые и прямые ответы...

4. Finita la comedia

В конце концов выяснилось, почему Оскар оказался в вышеупомянутом специальном лечебном учреждении: на него пали весьма обоснованные подозрения в том, что именно он зарезал медицинскую сестру Доротею. И Оскар удовлетворен, ибо таким странным (и в то же время простым) манером ему удалось укрыться от коварного мира: ведь, если помните, еще наивной детской мечтой нашего героя было спрятаться под четырьмя юбками бабушки Коляйчек...

Но «счастливым» этот финал все-таки не назовешь. Ловко, даже весьма остроумно организовав свое заточение, герой наш продолжает по-настоящему бояться того, что когда-нибудь его вышвырнут вон, в тот жуткий, немыслимий, смертельно опасный мир, который всех нас окружает...

Впрочем, героя нашего преследует еще и какой-то неотступный, таинственный, будто разлитый по вселенной э к з и с т е н ц и а л ь н и й (а, значит, и вовсе неодолимый!) ужас, почему-то воплощенный в образе... черной кухарки, героини наивной детской считалки...

На разных страницах книги в текст монтируются ее отрывки, и они провоцируют с т р а х - всамделешний, но одновременно и «придуманный»... Оскар пугает себя, хочет испугаться и не может, ибо ведь этот мир, с одной стороны, отвратителен, безжалостен, жуток, а, с другой - все-таки фальшив, иллюзорен, комичен и оттого вроде бы «безопасен»: «Невзирая на страх, - твердит повествователь, - или наоборот, благодаря ему, я смеялся».

Такая вот непостижимая д в о й с т в е н н о с т ь , слепленная из страха и смеха, в сущности, и творит этот удивительный роман...

И самое, наверное, в нем странное - его герой. Тот, которого, преодолевая сомнения, а, может быть, и некую внутреннюю гадливость, понукаешь себя наречь «г л а в н ы м ».

Нет, сомнения эти, даже эта гадливость, диктуются вовсе не голым фактом его «отрицательности». Ведь отрицательный герой, выполняющий тем не менее функции героя главного, не столь уж и редок в мировой литературе: вспомните Иудушку Головлева у Салтыкова-Щедрина или Жоржа Дюруа у Мопассана...

Что же до Оскара, то от него в первую очередь отвращает некая глубочайшая, непоправимейшая ущербность - физическая и духовная. Он, я бы сказал, «к а л е к а» - как внешне, так и внутренне. Отыскать в мировой литературе (да еще вроде бы на капитанском мостике!) столь же неаппетитную «фигуру», наверное, не так-то просто. Тем более, такую, что была бы еще и теснейшими узами связана с самим автором - связана происхождением, связана возрастом и, тем паче, - судьбой... Порой даже начинает казаться, будто судьба эта чуть ли не «автобиографична»...

И не только - даже не столько - за счет кашубской родословной, проживания в Данциге, послевоенного переезда на запад страны, занятий живописью, скульптурой, музыкой... То есть не просто по причине «подозрительного сходства» фактов биографии протагониста с фактами биографии автора Грасса. Ибо наличие сходства тут как раз совершенно естественно!.. Каждый автор, не располагая, по сути дела, ничем более надежным, норовит опереться на личный опыт, а тем самым и закрепиться на «пятачке» этой неопровержимой достоверности...

И все-таки в «Жестяном барабане» сталкиваешься с чем-то неожиданным, а можно бы сказать, что и «несообразным»: ведь Грасс, как мне представляется, помимо всего прочего, еще и наделяет т а к о г о, как Оскар, героя... собственным мировидением. Дело в том, что образ мира, сложившийся в голове Оскара, наиболее адекватен тому, какой видится и самому Грассу...

Так что складывается удивительнейшая ситуация: так называемую «авторскую концепцию» бытия излагает нам Оскар... Ибо только он наделен некоей «свободой воли», а тем самым - и действий... Наделен, признаться, весьма относительно, и все-таки из этого вырастает совсем уж странная вещь: герой будто вполне отрицательный ангажируется на в некотором роде «позитивное» амплуа.

Нет, не ловите меня на слове: я отнюдь не пытаюсь утверждать, будто Оскар Мацерат для Грасса - персонаж хоть в каком-то смысле «положительный». Он вполне негативен - правда, если допустить, что такие определения вообще имеют еще и художественный , а не только чисто идеологический смысл...

Впрочем, связанных с Оскаром «странностей» моя оговорка никак не устраняет. Ведь наш герой - е д и н с т в е н н ы й персонаж «Жестяного барабана», который, на мой взгляд, относительно в е р н о видит и оценивает сущее.

Однако, ни пугаться, ни приходить в отчаяние, право, не стоит. Ведь все это уже было. И даже не раз. «Илиада», например, еще практически не делила богов и героев времен Троянской войны на «плохих» и «хороших»; лишь, так сказать, - на «своих» и «чужих». «Плохих» и «хороших» в Европе ввело христианство. Однако уже Франсуа Рабле (и он, наверное, даже не был тут самым первым) покусился в «Гаргантюа и Пантагрюэле» на миф о непоколебимой «образцовости» положительных героев.

Наиболее наглядный в этом смысле пример - Панург, ближайший друг благороднейшего принца Пантагрюэля, одна из центральных фигур книги, да еще чуть ли не главная в достопамятном плавании к Оракулу Божественной Бутылки. Следовательно, в глазах автора ему надлежало бы быть положительным, а он, напротив, патологически лжив, патологически труслив и даже патологически пакостен.

Неправда ли, многие поступки Оскара, как две капли воды, напоминают панурговы. Однако, если Панург в глазах Рабле и не положительный герой, то уж, во всяком случае, никак не отрицательный.

Дело в том, что Грасс в некотором роде возвращает нас в раблезианскую атмосферу (а именно к ее « исходной цельности» , делающей как бы и уже невозможное все еще мыслимым). И тогда адекватное представление об этом худшем из миров становится доступным персонажу по всем прочим показателям (и главное - «правилам»!) негативному , то есть, в данном конкретном случае, Оскару Мацерату... Иными словами, негативному персонажу доводится брать на себя обязанности героя положительного. Что, кстати сказать, отнюдь не коварный способ лишний раз поизмываться над «антиподом», а, скорее, реакция вынужденная... Как, впрочем, и спонтанное проявление некоей внутренней, весьма, надо признать, парадоксальной, сути вещей...

Словом, никто не видит мир правильнее, чем совершенно неправильный герой... Нет, это не credo постмодернизма, - скорее, внутренняя его специфика, которую Грасс уловил с поразительной точностью. А из нее - то есть из помянутой специфики - уже вытекает и все прочее: своя поэтика, своя эстетика и своя логика. Все, естественно, целиком перевернутые...

Вот, вроде бы и всё , что мне хотелось тут рассказать о новом лауреате Нобелевской премии Гюнтере Грассе, о его сочинении «Жестяной барабан», за которое он эту премию, наконец-то, получил, и о явлении, которое нынче именуется «постмодернизмом» .

А завершить все это сочинение мне хочется некоей невыдуманной историей, скорее, грустной, нежели глупой. Так вышло, что я на протяжении долгой своей жизни встречался со многими знаменитыми немецкими писателями - восточными и западными. Только не с Гюнтером Грассом. И вот почему...

Посетив в 1971 году тогдашнюю ФРГ, я, разумеется, позвонил ему в Западный Берлин. Он сказал: «Приезжайте...», и назвал дату. «Но это невозможно», - возразил я. «Почему?!» - несколько раздраженно бросил Грасс, но тут же и сообразил причину: «Ах так, конечно же... Западный Берлин... Тогда, знаете что, давайте встретимся в Берлине, в «вашем», Восточном. Я приеду туда на метро...»

Но его идее не суждено было осуществиться: выяснилось, что моя виза недействительна не только для «вражеского» Западного Берлина, но и для «братского» Восточного. Едучи в Кельн и возвращаясь в Москву, я пересекал этот город без единой остановки в наглухо закрытом, как бы «запломбированном», вагоне...

Не правда ли, история эта в абсурдности своей с «Жестяным барабаном» некоторым образом корреспондирует?..

Введение

Глава 2. Религиозные мотивы в романе Г. Грасса «Жестяной барабан»

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Первый большой выход на литературную арену Г. Грасса и появление детальных рецензий и критических статей о писателе состоялись в 1959 году с выходом романа «Die Blechtrommel». X. Формвег в своей монографии "Gbnter Grass. In Selbstzeugnissen und Bilddokumenten" высказывает мнение, что огромная слава, неожиданно пришедшая к юному писателю в 31 год, могла навредить ему. Но отношение Грасса к успеху было идентично его собственному отношению к теме своей первой книги - детство и юность во времена нацизма Спор с до той поры всё ещё вытесняемым прошлым, каким его трактовал молодой рассказчик, обладал чем-то освобождающим, он давал надежду. Роман «Жестяной барабан» стал неким «фирменным знаком писателя» Этот роман создал, типизировал, сделал неким стереотипом портрет автора в глазах общественности.

И уже с этого момента самой обсуждаемой темой у критиков становится связь его писательской деятельности с политической и религиозной. Этой деятельностью его попрекают, открыто высказывая негодование. Но Г. Формвег справедливо отмечает, что эта деятельность была изначально неправильно оценена. Причина тому - традиционный, но все же сомнительный образ писателя, который Грасс «из добрых побуждений и с импонирующей готовностью к риску» пытался изменить. Политика осложнила написание книг, повлияла на его искусство, но никак не навредила ему. Поэтому для нас намного более значимы критические оценки именно литературного творчества Грасса, его писательского мировоззрения и отношения к действительности и истории, которое основной идеей проходят через всё его творчество.

Знаменитая фраза Грасса о том, что история является «абсурдным процессом», находит отражение во многих его произведениях и становится сразу же объектом жёсткой критики в Европе. Д. Штольц отмечает, что исторические события у Грасса затемняются абсурдностями, совершёнными людьми, которые не учатся на своих ошибках. Но, как справедливо указывает У. Брандес, именно такие романы и вселяют в нас больше самокритики, сознательности. Умение представить и обыграть временное пространство у Грасса отмечает В. Игнее.

He менее значимо для критиков то, на чём Грасс основывает свои произведения. Д. Штольц отмечает стремление Грасса «встречать каждое принципиальное мышление вопрошающим сомнением», «чисто абстрактные проекты проверять на чувственно узнаваемых образах». Поэтому логично, что исследователь Т. Пельстер определяет основу литературного-произведения Грасса в первую очередь историей жизни самого писателя. И это - история целого поколения, чьё детство и юность выпали на время национал-социалистической диктатуры. Это поколение пережило как вероисповедальный, так и национальный распад, это поколение осознает, какую вину осознанно и неосознанно накопил его народ, чей груз и ответственность его и грядущее поколение должно было нести. И главная задача писателя Грасса - не просто в гневе именовать это, но и постичь, объять необъятное, представить действительность целой эпохи с ее противоречиями в литературной форме. В этом процессе родной город писателя Данциг становится «показательным» пространством. Особенно наглядно оно представлено в «Данцигской трилогии», где заглавным является именно «Жестяной барабан».

любопытноечитатель «Жестяного барабана» должен вроде бы проникнуться идеей катастрофизма, уверовать в гибельность эволюции общества, что, с другой стороны, не мешает читателю видеть, насколько это скатывающееся в пропасть общество все же жизнеспособно, насколько оно может стать гуманным, как много в нем одушевленных и неодушевленных творений - особенно природных, - с которыми мы чувствуем глубокую связь, которым сострадаем. И в этом, вне всякого сомнения, высшее достижение романа Грасса: он учит нас понимать мир таким, каким он предстает перед простыми людьми - а ведь они и являются основными его персонажами, - учит, что жизнь, даже когда в ней царят ужас и безумие, стоит того, чтобы ее прожить.

Глава 1. «Жестяной барабан» - вершина творчества Г. Грасса

Когда «Жестяной барабан» вышел в Германии в 1959 году, невероятный успех его объясняли по-разному. Георг Щтайнер написал, что впервые после гибельного нацистского эксперимента хоть один из немецких писателей отважился непредвзято, трезво взглянуть на роковое прошлое своей страны, произвести вскрытие и подвергнуть увиденное жесткому критическому анализу. Высказывалось и другое мнение: благодаря своему языку - раскованному, дерзкому, искрящемуся выдумками, с привоями просторечий и варваризмов - роман воскрешал жизненную силу и свободу, которые немецкий язык утратил, двадцать лет вдыхая пары тоталитарного яда.

Оскар Мацерат - карлик по собственному почину. Его маленький рост и принятое в раннем детстве решение не расти и не говорить - выражение протеста, нежелание участвовать во взрослой жизни, своеобразный способ отстранения от действительности, который позволяет Оскару целиком сосредоточиться на своём искусстве. Маленький рост - преимущество для Мацерата, которое помогает герою проникать в самые опасные места, быть незаметным и оставаться невредимым. Оскар не принимает условия современной жизни, но и спасти мир, изменить его герой не пытается, так как понимает, что не в силах этого сделать. Поэтому Мацерат выбирает позицию созерцателя, наблюдает за событиями «из укрытия»: «Для маленьких людей.на самой переполненной трибуне найдётся местечко. А уж если не на трибуне, тогда под трибуной, но только не перед трибуной». Этот «взгляд из-под трибуны» раскрывает смысл происходящего, не видимый с других позиций, и обнаруживает массу весьма ярких, колоритных подробностей.

В жизни Оскара наступает момент, когда он решается выйти «из - под трибун». Герой начинает расти, у него появляется горб-метафора жизненного опыта Мацерата, тяжёлой непосильной ноши.

Своим искусством Оскар считает игру на барабане. Этим Мацерат выражает свой протест против жестокости мира, обличает религию, быт, общепринятые устои и традиции. Работу на барабане можно расценивать по - разному: и как призыв к борьбе, и как сигнал к отбою, как предвестник несчастья, так и победы. Но одно в барабанной дроби остаётся неизменным - это важность того события, к которому она призывает: «И человек бьёт в литавры, в тарелки, в барабаны, он ведёт разговоры о револьверах с барабаном о барабанной дроби выстрелов, барабанным боем человека вызывают, барабанным боем скликают по тревоге, барабанным боем провожают в могилу».

Жестяной барабан - многогранный символ. Он неотделим от Оскара, является частью творческой души. Мацерат воспринимает инструмент как собеседника. Барабан - один из персонажей романа, своеобразный рассказчик. Его тревожный ритм озвучивает историю жизни героя, передаёт тревожную атмосферу эпохи фашизма.

Действие происходит в XX в. в районе Данцига. Повествование ведется от лица Оскара Мацерата, пациента специального лечебного заведения, человека, чей рост прекратился в возрасте трех лет и который никогда не расстается с жестяным барабаном, поверяя ему все тайны, описывая с его помощью все, что видит вокруг. Санитар по имени Бруно Мюнстерберг приносит ему пачку чистой бумаги, и он начинает жизнеописание – свое и своей семьи.

Прежде всего герой описывает бабушку по материнской линии, Анну Бронски, крестьянку, которая однажды в октябре 1899

Г. спасла от жандармов деда героя, Йозефа Коляйчека, спрятав его под своими многочисленными широкими юбками. Под этими юбками в тот памятный день, говорит герой, была зачата его мать Агнес. В ту же ночь Анна и Йозеф обвенчались, и брат бабки Винцент отвез новобрачных в центральный город провинции: Коляйчек скрывался от властей как поджигатель. Там он устроился плотогоном под именем Йозефа Вранка, утонувшего некоторое время назад, и жил так до 1913 г. пока полиция не напала на его след. В тот год он должен был перегонять плот из Киева, куда плыл на буксире “Радауна”.

На том же буксире оказался новый хозяин Дюкерхоф,

В прошлом мастер на лесопильне, где работал Коляйчек, который его узнал и выдал полиции. Но Коляйчек не захотел сдаваться полиции и по прибытии в родной порт прыгнул в воду в надежде добраться до соседнего причала, где как раз спускали на воду корабль под названием “Колумб”. Однако по пути к “Колумбу” ему пришлось нырнуть под слишком длинный плот, где он и нашел свою смерть. Поскольку тело его не было обнаружено, ходили слухи, будто ему все же удалось спастись и он уплыл в Америку, где стал миллионером, разбогатев на торговле лесом, акциях спичечных фабрик и страховании от огня.

Через год бабушка вышла замуж за старшего брата покойного мужа, Грегора Коляйчека. Поскольку он пропивал все, что зарабатывал на пороховой мельнице, бабушке пришлось открыть бакалейную лавку. В 1917 г. Грегор умер от гриппа, и в его комнате поселился двадцатилетний Ян Бронски, сын бабушкиного брата Винцента, который собирался служить на главном почтамте Данцига. Они с кузиной Агнес очень симпатизировали друг другу, но так и не поженились, а в 1923 г. Агнес вышла замуж за Альфреда Мацерата, с которым познакомилась в госпитале для раненых, где работала медсестрой. Однако нежные отношения между Яном и Агнес не прекратились – Оскар неоднократно подчеркивает, что склонен скорее считать своим отцом Яна, нежели Мацерата, Сам Ян в скором времени женился на кашубской девушке Хедвиг, с которой прижил сына Стефана и дочь Маргу. После заключения мирного договора, когда область вокруг устья Вислы была провозглашена Вольным городом Данцигом, в черте которого Польша получила свободный порт, Ян перешел служить на польскую почту и получил польское гражданство. Чета же Мацератов после свадьбы откупила разоренную должниками лавку колониальных товаров и занялась торговлей.

Вскоре на свет появился Оскар. Наделенный не по-детски острым восприятием, он навсегда запомнил слова отца: “Когда-нибудь к нему отойдет лавка” и слова матушки: “Когда маленькому Оскару исполнится три года, он у нас получит жестяной барабан”. Первым его впечатлением стал мотылек, бьющийся о горящие лампочки. Он словно барабанил, и герой нарек его “наставник Оскара”.

Идея получить лавку вызвала у героя чувство протеста, а предложение матушки понравилось; сразу осознав, что ему суждено будет всю жизнь оставаться непонятым собственными родителями, он навсегда расхотел жить, и лишь обещание барабана примирило его с действительностью. Прежде всего герой не пожелал расти и, воспользовавшись оплошностью Мацерата, забывшего закрыть крышку погреба, в свой третий день рождения свалился с лестницы, ведущей вниз. В дальнейшем это избавило его от хождения по врачам. В тот же день выяснилось, что голосом он способен резать и бить стекло. Это была для Оскара единственная возможность сохранить барабан. Когда Мацерат попытался отнять у него пробитый до дыр барабан, он криком разбил стекло напольных часов. Когда в начале сентября 1928 г. в его четвертый день рождения, барабан попытались заменить другими игрушками, он сокрушил все лампы в люстре.

Оскару исполнилось шесть лет, и матушка попыталась определить его в школу имени Песталоцци, хотя с точки зрения окружающих он еще толком не умел говорить и был весьма неразвит. Сначала мальчик понравился учительнице по имени фрейлейн Шполленхауэр, потому что удачно пробарабанил песенку, которую она попросила спеть, но затем она решила убрать барабан в шкаф. На первую попытку вырвать барабан Оскар только поцарапал голосом ее очки, на вторую – голосом же разбил все оконные стекла, а когда она попыталась ударить его палкой по рукам, разбил ей очки, до крови оцарапав лицо. Так окончилась для Оскара учеба в школе, но он во что бы то ни стало хотел выучиться читать. Однако никому из взрослых не было дела до недоразвитого уродца, и лишь подруга матушки бездетная Гретхен Шефлер согласилась учить его грамоте. Выбор книг в ее доме был весьма ограничен, поэтому они читали “Избирательное сродство” Гете и увесистый том “Распутин и женщины”. Учение давалось мальчику легко, но он вынужден был скрывать свои успехи от взрослых, что было очень трудно и оскорбительно для него. Из трех-четырех лет, пока продолжалось учение, он вынес, что “в этом мире каждому Распутину противостоит свой Гете”. Но особенно его радовало возбуждение, которое матушка и Гретхен испытывали от чтения книги о Распутине.

Сначала мир Оскара исчерпывался чердаком, с которого были видны все близлежащие дворы, но однажды детвора накормила его “супом” из толченого кирпича, живых лягушек и мочи, после чего он стал предпочитать дальние прогулки, чаще всего за руку с матушкой. По четвергам матушка брала Оскара с собой в город, где они неизменно посещали магазин игрушек Сигизмунда Маркуса, чтобы купить очередной барабан. Затем матушка оставляла Оскара у Маркуса, а сама шла в дешевые меблированные комнаты, которые Ян Бронски специально снимал для встреч с нею. Однажды мальчик сбежал из магазина, чтобы испробовать голос на Городском театре, а когда вернулся, застал Маркуса на коленях перед матушкой: он уговаривал ее бежать с ним в Лондон, но она отказалась – из-за Бронски. Намекая на приход к власти фашистов, Маркус, помимо прочего, сказал, что крестился. Однако это ему не помогло – во время одного из погромов, чтобы не попасть в руки погромщиков, ему пришлось покончить с собой.

В 1934 г. мальчика повели в цирк, где он встретил лилипута по имени Бебра. Предвидя факельные шествия и парады перед трибунами, тот произнес пророческие слова: “Постарайтесь всегда сидеть среди тех, кто на трибунах, и никогда не стоять перед ними. …Маленькие люди вроде нас с вами отыщут местечко даже на самой переполненной сцене. А если не на ней, то уж верно под ней, но ни за что – перед ней”. Оскар навсегда запомнил завет старшего друга, и когда однажды в августе 1935 г. Мацерат, вступивший в нацистскую партию, пошел на какую-то манифестацию, Оскар, спрятавшись под трибунами, испортил все шествие, барабаном сбивая оркестр штурмовиков на вальсы и другие танцевальные ритмы.

Зимой 1936/37 г. Оскар разыгрывал из себя искусителя: спрятавшись напротив какого-нибудь дорогого магазина, он голосом вырезал в витрине небольшое отверстие, чтобы разглядывающий ее покупатель мог взять понравившуюся вещь. Так Ян Бронски стал обладателем дорогого рубинового колье, которое преподнес своей возлюбленной Агнес.

Барабаном поверял Оскар истинность религии: дав барабан в руки гипсовому младенцу Христу в храме, он долго ждал, когда тот начнет играть, но чуда не произошло. Когда же его застал на месте преступления викарий Рашцейя, он так и не сумел разбить церковные окна,

Вскоре после посещения церкви, в Страстную пятницу, Мацераты всей семьей вместе с Яном отправились гулять по берегу моря, где стали свидетелями того, как какой-то мужчина ловил угрей на лошадиную голову. На матушку Оскара это произвело такое впечатление, что она сначала долго пребывала в шоке, а затем начала в огромных количествах пожирать рыбу. Кончилось все тем, что матушка скончалась в городской больнице от “желтухи и рыбной интоксикации”. На кладбище Александр Шефлер и музыкант Мейн грубо выпроводили еврея Маркуса, пришедшего проститься с покойной. Важная деталь: у кладбищенских ворот местный сумасшедший Лео Дурачок в знак соболезнования пожал Маркусу руку. Позже, уже на других похоронах, он откажется пожать руку музыканту Мейну, вступившему в отряд штурмовиков; от огорчения тот убьет четырех своих кошек, за что будет приговорен к штрафу и за бесчеловечное отношение к животным изгнан из рядов СА, хотя ради искупления вины станет особенно усердствовать во время “хрустальной ночи”, когда подожгли синагогу и разгромили лавки евреев. В результате из мира уйдет торговец игрушками, унося с собой все игрушки, а останется только музыкант по имени Мейн, который “дивно играет на трубе”.

В тот день, когда Лео Дурачок отказался пожать руку штурмовику, хоронили друга Оскара Герберта Тручински. Он долгое время работал кельнером в портовом кабаке, но уволился оттуда и устроился смотрителем в музей – охранять галионную фигуру с флорентийского галеаса, которая, по поверьям, приносила несчастье. Оскар служил Герберту своего рода талисманом, но однажды, когда Оскара не пустили в музей, Герберт погиб страшной смертью. Взволнованный этим воспоминанием, Оскар особенно сильно бьет в барабан, и санитар Бруно просит его барабанить тише.

(Пока оценок нет)

«Жестяной барабан» — роман немецкого писателя Гюнтера Грасса. Опубликован в 1959 г. Сразу после выхода в свет роман вызвал необычно бурную для Западной Германии тех времен реакцию, как читателей, так и критиков. Никто не мог ожидать, что писатель, пишущий на немецком языке, может так непредвзято, без какого-либо пиетета и национальных комплексов избранничества (не отошедших в прошлое и после падения нацизма и поражения в войне) оценить историю Германии XX столетия. Роман подчеркнуто, вызывающе антипатриотичен: все сугубо немецкое, традиционное автор подверг злой и жесткой, бесспорно заслуженной критике и насмешке. Миф о величии германской нации и поэтичности немецкого духа разбивается последовательно и беспощадно.

Действие романа «Жестяной барабан» Грасса начинается в 1899 году, в канун нового столетия, а заканчивается началом 1950-х годов. На фоне жизни германского государства — кайзеровской империи и Веймарской республики, третьего рейха, западной зоны оккупации и Федеративной Республики Германии, — разворачивается история жизни карлика Оскара Мацерата, его семьи и его окружения. Хаос и абсурд царят и в стране, и в городе, где Оскар живет, и в его семье, и в его душе. Опираясь на традиции барочной сатиры и натурализма конца XIX века, Грасс в этом произведении рассказывает о том, как его родина проиграла свою историю, как она своим прошлым обрекла себя и других на трагедию настоящего.

Роман написан от первого лица, автор намеренно скрывается под маской, но особо важные для него суждения он высказывает явно от себя, а не от имени своего героя — Оскара Мацерата, бунтаря и нонконформиста, который в знак протеста против непонятной реальности в три года перестает расти, так и проживает всю жизнь карликом. И этот карлик аккомпанирует немецкой истории на жестяном барабане, своей любимой игрушке, лучшем из всех подарков. Герой Грасса — пародия на один из главных национальных мифов, на персонажа почти сакральной для национальной немецкой традиции: поэта-избранника, наделенного необычным творческим даром. Это произведение продолжает длинный ряд романов о художнике, начатый Гриммельсгаузеном в «Симплициссимусе». Оскар — художник, «Орфей-нигилист», как определили его критики, не творец-созидатель, а разрушитель: от его пронзительного голоса бьется стекло. Герой Грасса разбивает витрины магазинов и церковные витражи, так же как ненавистные автору национальные легенды — о семейных добродетелях, о небесной любви, об особой немецкой верности отечеству. Вместе с Оскаром читатель узнает много неутешительного, порой пугающего и вызывающего отвращение, о Германии и немцах, да и обо всем роде человеческом. Автор в финале приводит своего героя в психиатрическую лечебницу, хотя Оскар не более опасен для окружающих, чем сами окружающие друг для друга.

Критика и читатели восприняли роман неоднозначно: одни давали восторженные оценки и присуждали премии, другие осыпали проклятиями, а нацисты сжигали его в числе неугодных им книг (в Дюссельдорфе в 1965 г.). В 1979 г. роман был экранизирован (режиссер Ф. Шледорф). В романе гротескная история карлика Оскара — это пережитая самим автором история его отечества. В фильме действие и вызываемые им эмоции отстранены: события будто происходят на некой далекой планете, создатели киноверсии не скорбят, а недоумевают.